Por Aldo Rodríguez
La música nunca nace de la nada. Lo he escrito antes y cada vez estoy más convencido de ello. El compositor escucha, recuerda, transforma. A veces conscientemente; otras, quizá, porque una música se le ha quedado adherida en algún rincón de la memoria y termina apareciendo años después convertida en otra cosa.
Ha sucedido siempre.
Bach admiró profundamente a Vivaldi y estudió su música con una atención que hoy llamaríamos casi obsesiva. Transcribió conciertos italianos, trabajó sobre ellos, aprendió de su arquitectura y de aquella extraordinaria manera de administrar la energía musical. También hizo suyo, mediante la transcripción, el célebre concierto para oboe de Benedetto Marcello. Y nadie pensaría por ello que Bach dejó de ser Bach. Al contrario: estudiar al otro fue una de las maneras mediante las cuales terminó de construirse a sí mismo.
La historia de la música está llena de estos encuentros. Una obra toca a otra. Una melodía reaparece. Una progresión armónica viaja durante siglos. Un ritmo cambia de continente, de instrumento, de contexto. Lo que en una época llamamos transcripción, paráfrasis, variación o cita, en otra puede llamarse sample. Cambia la tecnología; el impulso humano permanece.
Y pocas piezas permiten escuchar ese fenómeno con tanta claridad como Rapper’s Delight, de The Sugarhill Gang.
Hay algo casi desconcertante en escucharla hoy. Han pasado 47 años desde su aparición, en 1979, y conserva una frescura extraordinaria. Basta que comience ese bajo para que ocurra algo. Ni siquiera hace falta conocer el título. Tampoco entender inglés. El cuerpo reconoce antes que la memoria.
Y entonces llegan las palabras.
Rapper’s Delight podría traducirse, sin demasiadas complicaciones, como La delicia del rapero. Y eso es, en buena medida, lo que encontramos ahí: el placer de rapear. El gozo de decir palabras sobre un pulso, de encadenar rimas, presumir habilidades, inventar personajes, exagerar, bromear y mantener viva la atención de quienes escuchan.
No estamos todavía ante el rap oscuro, violento o socialmente desgarrado que aparecería en algunas vertientes posteriores del género. Aquí hay fiesta. Hay humor. Hay jactancia. Hay personajes que hablan de sí mismos, de mujeres, comida, dinero, fiestas, situaciones absurdas y de su capacidad para mantener al público bailando. Es casi una conversación gigantesca sostenida por el ritmo.
Y eso me parece profundamente humano.
Porque mucho antes del hip-hop el ser humano ya hacía algo semejante.
En México basta escuchar a un buen versador dentro del son jarocho o del son huasteco. Alguien propone una copla y otro responde; se improvisa, se juega con las palabras, se mide la inteligencia del contrincante y, mientras tanto, la música continúa. Podemos ir mucho más atrás: trovadores, juglares, tradiciones orales antiquísimas. La palabra improvisada sobre estructuras musicales no pertenece a una época ni a una cultura. Nos acompaña desde hace siglos.
Incluso la llamada música académica encontró sus propias maneras de situarse en esa frontera extraña entre hablar y cantar. Schönberg convirtió el Sprechgesang y la Sprechstimme en recursos fundamentales de su lenguaje; Alban Berg los incorporaría también a su universo expresivo. Evidentemente no estoy diciendo que Rapper’s Delight proceda de Schönberg —sería absurdo—, sino algo mucho más interesante: la voz humana lleva siglos buscando territorios intermedios entre el habla, el ritmo y el canto.
El rap encontró el suyo en la calle.
Pero Rapper’s Delight tiene además otra historia, y quizá sea ésta la que terminó modificando para siempre nuestra manera de entender la creación musical.
Ese bajo maravilloso que sostiene prácticamente toda la pieza no nació ahí.
Venía de Good Times, de Chic.
1979 fue, en ese sentido, un año extraordinario. Nile Rodgers y Bernard Edwards estaban en uno de los momentos más brillantes de su carrera. Chic había conseguido construir un sonido inmediatamente reconocible: elegante, preciso, aparentemente sencillo y, sin embargo, extraordinariamente sofisticado. La guitarra de Rodgers podía funcionar casi como un instrumento de percusión mientras el bajo de Bernard Edwards hacía algo mucho más complejo que acompañar: construía el discurso.
El bajo de Good Times es uno de esos motivos que parecen haber existido siempre. Cuando uno lo escucha cuesta imaginar que alguna vez hubo un mundo en el que todavía no estaba ahí.
Y ese mismo año apareció Rapper’s Delight.
La historia, sin embargo, es menos limpia de lo que durante años se contó. No existió inicialmente una autorización de Rodgers y Edwards. La productora Sylvia Robinson —una figura fundamental para comprender aquellos primeros años del hip-hop grabado— reunió a Wonder Mike, Master Gee y Big Bank Hank y llevó al estudio una idea que todavía resultaba extraña: registrar en un disco aquello que los MC hacían en las fiestas.
Para construir la base musical se recurrió al universo sonoro de Good Times. No se trató simplemente de colocar el disco de Chic y dejarlo girando una y otra vez: músicos de estudio recrearon aquel groove para que sobre él pudieran rapear los integrantes de The Sugarhill Gang.
Nile Rodgers escuchó posteriormente la grabación en un club y reconoció, naturalmente, aquello que estaba sonando.
¿Cómo no iba a reconocerlo?
Siguieron reclamaciones y negociaciones, y finalmente Rodgers y Edwards recibieron el crédito correspondiente como autores. Aquella disputa anticipaba, sin que nadie pudiera saberlo todavía, uno de los grandes debates que acompañarían a la música durante las décadas siguientes: ¿dónde termina la influencia y dónde comienza la apropiación? ¿Cuándo una música tomada de otra se transforma verdaderamente en una obra nueva?
La pregunta sigue abierta.
Porque el hip-hop haría precisamente de esa operación una de sus herramientas fundamentales.
Tomar un fragmento. Repetirlo. Aislarlo de su contexto. Cambiar su función. Colocar sobre él otra voz, otro ritmo, otra historia.
El sample terminaría convirtiéndose en algo mucho más profundo que una técnica de producción. Sería una manera de pensar musicalmente.
Y aquí regreso inevitablemente a Bach.
Las distancias son enormes, por supuesto. No quiero cometer la ingenuidad de decir que Bach hacía sampling en el siglo XVIII. No lo hacía. Pero detrás de ambos procedimientos existe una pregunta estética que me parece fascinante: ¿qué sucede cuando una música entra dentro de otra música?
Bach tomó obras ajenas para estudiarlas, transcribirlas y comprenderlas desde dentro. El hip-hop tomó fragmentos de discos para reorganizar la memoria sonora de una comunidad. Son procedimientos histórica, jurídica y técnicamente distintos, pero ambos nos recuerdan algo elemental: crear también significa escuchar lo que otros hicieron antes.
Rapper’s Delight llevó esa idea a la cultura popular de masas.
Y lo hizo, además, de una manera desmesurada. La versión extensa dura alrededor de catorce minutos y medio. ¡Catorce minutos de palabras sostenidas prácticamente sobre una misma arquitectura rítmica!
Eso debería ser aburridísimo.
No lo es.
Ahí está precisamente una de sus grandes lecciones musicales. Cuando la armonía prácticamente deja de desarrollarse, nuestra percepción se desplaza hacia otros parámetros: el ritmo interno de las palabras, los acentos, las respiraciones, las entradas de cada voz, las pequeñas modificaciones de la base, la articulación, el fraseo. Dejamos de esperar que cambien los acordes y comenzamos a escuchar cómo cambia el tiempo.
Y entonces comprendemos que el rapero también es, a su manera, un percusionista.
Las consonantes golpean. Las vocales prolongan. Las sílabas anticipan o retrasan el pulso. La rima crea expectativas y las resuelve. La voz juega alrededor de una cuadrícula métrica invisible mientras el bajo permanece ahí, obstinado, hipnótico, maravilloso.
Quizá por eso Rapper’s Delight ha envejecido tan bien.
Hay canciones que quedan encerradas en la época que las produjo. Ésta no. Sigue apareciendo en películas, fiestas, anuncios, programas de televisión y, sobre todo, en la memoria colectiva. Yo, al menos, no conozco a mucha gente que pueda escuchar sus primeros segundos sin intentar acompañarlos. Poco importa que no sepa inglés. Llegado cierto momento todos creemos saber rapear aquello.
Y seguramente lo hacemos bastante mal.
Pero lo hacemos.
Eso también significa que una obra ha entrado en la cultura popular: cuando dejamos de preguntarnos quién la compuso y simplemente sentimos que, de alguna manera misteriosa, siempre estuvo ahí.
En 2011, Rapper’s Delight fue incorporada al National Recording Registry de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. El reconocimiento resulta significativo porque confirma algo que durante años pudo parecer exagerado: aquella grabación festiva de 1979 no fue solamente un éxito comercial. Ayudó a demostrar que una cultura que vivía en fiestas, clubes y calles podía entrar en un estudio, convertirse en disco y viajar por el mundo.
No fue la primera grabación de rap. Conviene decirlo. Pero fue la que abrió una puerta gigantesca.
Después de ella ya nada sería exactamente igual.
Vendrían las cajas de ritmos, los samplers, los tornamesas convertidos en instrumentos, las bibliotecas digitales, el loop, la manipulación microscópica del sonido y finalmente una cultura musical en la que prácticamente toda la historia grabada puede convertirse en materia prima para una obra nueva.
Pero en 1979 bastaron unas voces, una idea y un bajo prestado —o, para decirlo con mayor precisión histórica, recreado sin autorización inicial y posteriormente reconocido— para comenzar a cambiar las reglas.
Y qué bajo.
Bernard Edwards quizá nunca imaginó, cuando construyó aquella línea para Good Times, que estaba escribiendo algo que tendría una segunda vida casi inmediata. Una música salió de otra música y después engendró miles más.
Así ha ocurrido siempre.
Quizá por eso me sigue fascinando pensar que la creación musical se parece menos a construir una casa desde cero que a entrar en una ciudad antiquísima. Las calles ya existen. Otros caminaron por ellas antes que nosotros. Hay edificios, ruinas, plazas, voces que llegan desde ventanas abiertas. El compositor —o el rapero— camina, escucha, dobla en alguna esquina y descubre una calle que nadie había visto de esa manera.
Entonces comienza su propia música.
En Rapper’s Delight, aquella calle comenzaba con un bajo.
Y 47 años después, todavía seguimos caminando sobre él.
