*Por Aldo Rodríguez*
Hay canciones que pertenecen a una época. Otras consiguen sobrevivirla. Y unas cuantas, muy pocas, parecen haber sido escritas desde algún lugar extraño del tiempo, como si hubieran llegado demasiado pronto y hubiésemos necesitado décadas para comprender lo que realmente estaban haciendo.
Baba O’Riley, de The Who, pertenece a esta última categoría.
Han pasado 55 años desde su aparición en Who’s Next, en 1971, y aquellos primeros segundos continúan resultando desconcertantes. Antes de que aparezca la guitarra, antes de que Roger Daltrey pronuncie una sola palabra, antes incluso de que Keith Moon convierta la batería en una fuerza de la naturaleza, escuchamos algo que, para los oídos actuales, parecería provenir de una computadora.
Un patrón.
Notas que se repiten, se desplazan, se entrecruzan. Una pequeña maquinaria sonora que gira sobre sí misma y, sin embargo, nunca parece estar exactamente en el mismo sitio.
Hoy estamos acostumbrados a los secuenciadores, los arpegiadores, el MIDI, los loops y las computadoras capaces de organizar millones de acontecimientos musicales con precisión microscópica. Pero estamos hablando de 1971.
Y ahí comienza lo extraordinario.
Porque Baba O’Riley no nació solamente como una canción de rock.
Nació de una pregunta mucho más extraña:
¿es posible convertir a un ser humano en música?
El alma como partitura
Pete Townshend llevaba tiempo fascinado por una idea que, vista desde nuestro presente, resulta inquietantemente contemporánea. Imaginaba un sistema capaz de recibir información perteneciente a una persona —datos físicos, biográficos, incluso astrológicos— y transformarla en parámetros musicales.
Altura. Peso. Fecha de nacimiento. Rasgos particulares.
Datos convertidos en sonido.
No era simplemente componer un retrato musical, como tantos compositores habían hecho durante siglos. Townshend imaginaba algo distinto: traducir información humana a estructuras sonoras mediante una máquina.
Hoy podríamos hablar de sonificación de datos, composición algorítmica o parametrización musical. Incluso podríamos imaginar perfectamente un programa escrito en Max/MSP, SuperCollider o Python tomando información biométrica y convirtiéndola en alturas, duraciones, densidades, timbres y procesos electrónicos.
Pero Townshend estaba pensando en ello hace más de medio siglo.
Y esto cambia por completo nuestra manera de escuchar Baba O’Riley.
El hombre cuyos datos espirituales y simbólicos alimentaban aquella imaginación era Meher Baba, maestro espiritual indio nacido en 1894 y convertido en una influencia fundamental para Townshend.
Baba había adoptado el silencio en 1925 y permaneció sin hablar hasta su muerte, en 1969. Se comunicaba mediante gestos y, durante buena parte de ese periodo, con ayuda de un tablero alfabético.
Hay algo profundamente hermoso en la paradoja.
Un hombre que renuncia a la palabra termina convertido, simbólicamente, en música.
Quizá porque donde termina el lenguaje comienza otra clase de conocimiento.
Y Townshend quiso escucharlo.
Baba y Riley
La otra mitad del título pertenece a Terry Riley.
Y aquí la historia se vuelve todavía más interesante.
Riley era ya una de las figuras fundamentales del minimalismo estadounidense. Su célebre In C, estrenada en 1964, había planteado una manera distinta de concebir el tiempo musical: pequeñas células que se repiten, músicos avanzando independientemente a través de ellas, acumulaciones, desplazamientos, coincidencias y transformaciones que no dependen de la narración armónica tradicional.
La música ya no tenía necesariamente que viajar de A hacia B.
Podía habitar un estado.
Podía permanecer.
Respirar.
Transformarse desde dentro.
La influencia de esa concepción resulta perceptible en Baba O’Riley. No porque Townshend esté copiando a Riley, sino porque ha comprendido algo mucho más profundo: la repetición también puede producir movimiento.
Es una de las grandes paradojas del minimalismo.
Algo se repite y, precisamente porque se repite, comenzamos a escuchar sus diferencias.
Nuestro oído cambia.
La figura permanece; nosotros no.
Por eso aquella introducción continúa teniendo una cualidad hipnótica. El patrón parece una superficie mecánica, pero debajo de ella ocurren pequeñas mutaciones perceptivas. Cada nueva entrada modifica nuestra comprensión de lo que acabamos de escuchar.
Hay algo de In C allí, naturalmente. Pero también existe esa fascinación que el minimalismo estadounidense comenzaba a ejercer sobre músicos que venían de mundos aparentemente alejados de la llamada música académica.
Las fronteras empezaban a romperse.
Y el rock estaba escuchando.
El sintetizador que no era sintetizador
Hay además una deliciosa ironía tecnológica.
Uno de los sonidos electrónicos más reconocibles de la historia del rock no nació exactamente de un sintetizador convencional.
Townshend utilizó un órgano Lowrey Berkshire Deluxe TBO-1, aprovechando una función conocida como Marimba Repeat. Al mantener las teclas presionadas, el instrumento generaba articulaciones repetidas que podían producir aquellos patrones vertiginosos.
Escuchado hoy, parece un secuenciador.
Pero el MIDI todavía estaba a más de una década de distancia.
No había una computadora portátil esperando sobre una mesa. No existía Ableton Live. No había plugins capaces de corregir, cuantizar, copiar y desplazar una secuencia con un movimiento del ratón.
Había que encontrar la tecnología dentro de la tecnología disponible.
Eso me parece fascinante.
Los grandes momentos de innovación musical rara vez ocurren cuando alguien utiliza una herramienta exactamente como fue diseñada. Ocurren cuando alguien descubre que un aparato puede hacer algo que quizá ni siquiera sus fabricantes imaginaron.
El instrumento deja entonces de ser herramienta.
Se convierte en territorio.
Y Townshend encontró allí una puerta.
Keith Moon contra la máquina
Después sucede algo todavía más extraordinario.
Entra Keith Moon.
Y aquí chocan dos concepciones del tiempo.
Por un lado está la regularidad obsesiva del patrón electrónico. Una especie de reloj musical implacable.
Por el otro, uno de los bateristas menos “mecánicos” imaginables.
Moon no tocaba la batería como quien administra pulsaciones. Parecía perseguir la música, empujarla, derribarla, volverla a levantar. Sus redobles podían aparecer donde cualquier baterista sensato habría preferido permanecer quieto.
Era exuberante, imprevisible, excesivo.
Profundamente humano.
Y entonces ocurre el milagro: la máquina y el cuerpo conviven.
El patrón electrónico no se detiene para esperarlo. Moon tampoco intenta convertirse en máquina.
Ambos negocian el tiempo.
Ese diálogo es, para mí, una de las razones secretas de la vitalidad de Baba O’Riley. La pieza contiene una tensión que décadas después se volvería cotidiana: el músico humano tocando frente a un tiempo producido tecnológicamente.
Hoy cualquier intérprete que trabaja con electrónica fija conoce ese vértigo. La cinta no espera. El secuenciador no respira. El algoritmo no mira al director.
Si llegaste tarde, llegaste tarde.
En 1971, The Who ya estaba entrando en ese territorio.
El fantasma de Lifehouse
Pero Baba O’Riley era solamente un fragmento de algo muchísimo mayor.
Después del éxito monumental de Tommy, Townshend comenzó a imaginar un proyecto llamado Lifehouse. Decir que era ambicioso resulta insuficiente.
Era una especie de ópera rock, proyecto cinematográfico, experimento multimedia, reflexión filosófica y utopía tecnológica al mismo tiempo.
En su universo narrativo, la humanidad vivía sometida a una existencia artificial, conectada a sistemas que proporcionaban experiencias y entretenimiento mientras el contacto con el mundo real desaparecía progresivamente.
Recordemos nuevamente la fecha.
1971.
Personas aisladas físicamente.
Conectadas mediante una red.
Recibiendo entretenimiento a través de sistemas tecnológicos.
Habitando una realidad cada vez más mediatizada.
¿Nos resulta familiar?
A veces las obras fallidas contienen profecías que las obras terminadas no se atreven a formular.
Lifehouse se volvió prácticamente imposible de realizar. Su arquitectura creció hasta desbordar los límites de la producción, del financiamiento y, probablemente, del propio Townshend. Hubo tensiones, drogas, agotamiento, conflictos con Kit Lambert y una creciente sensación de que aquel gigantesco organismo artístico se estaba volviendo inmanejable.
Incluso llegó a imaginar experiencias colectivas de enormes proporciones, con públicos participando durante periodos prolongados en la creación de acontecimientos musicales.
En el centro permanecía una obsesión:
encontrar una especie de nota universal.
Un punto en el cual las individualidades pudieran reunirse mediante el sonido.
La influencia del pensamiento espiritual sobre la vibración —incluidas ideas asociadas a Inayat Khan— flotaba alrededor del proyecto. Música, tecnología y conciencia dejaban de ser territorios separados.
Eran partes de una misma pregunta.
Lifehouse colapsó.
Pero de sus ruinas apareció algo extraordinario.
Glyn Johns ayudó a reorganizar aquel material no como fragmentos de una gigantesca utopía multimedia, sino como canciones.
Y entonces surgió Who’s Next.
Pocas ruinas han producido edificios semejantes.
Allí quedaron Baba O’Riley, Behind Blue Eyes y Won’t Get Fooled Again, entre otras.
A veces una obra necesita fracasar para que otra pueda existir.
Teenage wasteland
Y entonces aparece la voz de Roger Daltrey.
Después de aquella introducción casi futurista, entra una voz inequívocamente humana:
Out here in the fields…
La canción aterriza.
Del algoritmo al cuerpo.
De la abstracción al paisaje.
Y más adelante aparece una de las frases más famosas de la historia del rock:
Teenage wasteland.
Curiosamente, muchísimas personas terminaron llamando así a la canción.
Pero Baba O’Riley no se titula Teenage Wasteland.
La expresión tiene además una oscuridad que suele perderse cuando miles de personas la cantan eufóricamente en un estadio. Townshend estaba mirando también las consecuencias de aquella gran utopía contracultural de finales de los sesenta: festivales, drogas, jóvenes perdidos, espacios devastados después de las grandes concentraciones.
La generación que había prometido cambiar el mundo también había dejado basura detrás del escenario.
Literal y metafóricamente.
Y esa contradicción atraviesa la canción.
Porque Baba O’Riley puede sonar triunfal, pero no es exactamente una celebración.
Hay algo roto dentro de ella.
Y entonces aparece el violín
Cuando creemos haber entendido la obra ocurre otra transformación.
Entra el violín.
Dave Arbus, de East of Eden, introduce un gesto que modifica nuevamente la naturaleza de la pieza. La música abandona progresivamente el territorio del rock convencional y termina convertida en una especie de danza frenética, casi ritual.
El tiempo se acelera.
El cuerpo toma aquello que comenzó como mecanismo.
Y la pieza que había nacido de patrones repetitivos termina incendiándose.
Es maravilloso observar su arquitectura desde esa perspectiva:
máquina — banda — voz — danza.
O quizá:
dato — cuerpo — comunidad — trance.
El comienzo pertenece a un mecanismo.
El final pertenece nuevamente al ser humano.
Y entre ambos extremos está toda la canción.
Cincuenta y cinco años después
Por eso creo que reducir Baba O’Riley a “una de las grandes canciones del rock” es correcto, pero insuficiente.
Es también un pequeño laboratorio de algunas de las preguntas fundamentales que atravesarían la música durante las siguientes décadas.
¿Qué ocurre cuando el intérprete toca contra una máquina?
¿Puede un dato convertirse en sonido?
¿Puede una estructura repetitiva producir emoción?
¿Dónde termina la composición y comienza el algoritmo?
¿Puede la tecnología contener algo semejante a la identidad de una persona?
Y, quizá la pregunta más inquietante:
¿puede una máquina traducir algo parecido al alma?
Townshend no tenía inteligencia artificial generativa. No tenía redes neuronales. No tenía sensores biométricos sofisticados ni sistemas capaces de analizar millones de datos.
Tenía un órgano Lowrey.
Y una idea.
A veces basta eso.
Porque la verdadera innovación artística nunca comienza en la tecnología. Comienza algunos centímetros antes: en la imaginación de alguien que mira una herramienta disponible y se pregunta qué otra cosa podría hacer con ella.
Han pasado 55 años.
Hoy podemos convertir movimientos corporales en música, imágenes en espectros sonoros, datos astronómicos en frecuencias, actividad cerebral en parámetros de síntesis. Podemos construir sistemas que escuchan al intérprete y responden en tiempo real. Podemos incluso trabajar con inteligencias artificiales capaces de participar en determinados procesos creativos.
Aquella extravagante intuición de Pete Townshend ya no parece tan extravagante.
Y quizá por eso Baba O’Riley ha envejecido de una manera tan extraña.
No suena vieja.
Suena anticipatoria.
Escuchamos sus primeros segundos y seguimos esperando que ocurra algo. El patrón continúa girando como una pequeña máquina construida hace más de medio siglo que nadie se ha atrevido a apagar.
Después entra el piano.
Después la guitarra.
Después Keith Moon.
Después Daltrey.
Después el violín.
Y aquello que comenzó intentando traducir información humana termina haciendo exactamente lo contrario:
nos recuerda que ninguna máquina, por perfecta que sea, puede sustituir completamente el instante en que un cuerpo entra en el sonido.
Quizá ahí esté finalmente el secreto de Baba O’Riley.
Pete Townshend quiso convertir al hombre en música.
Y terminó convirtiendo la máquina en algo profundamente humano.
https://youtu.be/QRTNm6GLJYI?si=VIU86UE0gIxOM46X
