Por Aldo Rodríguez
Hay canciones que envejecen. Hay otras que simplemente se quedan a vivir entre nosotros.
El Barzón pertenece a estas últimas.
Tiene polvo. Tiene tierra. Huele a milpa, a cuero, a sudor, a cigarro de hoja. Tiene palabras que muchos mexicanos jóvenes probablemente ya no comprenden: telera, timón, coyunda, troje, yunta, barzón. Y, sin embargo, basta escuchar sus primeros versos para que algo profundamente reconocible aparezca:
Esas tierras del rincón…
Y comienza a caminar la historia.
No solamente la canción.
México.
El Barzón tiene, hasta donde podemos establecerlo, alrededor de 106 años. Una tradición documental sitúa su composición hacia 1920 y atribuye la obra a Miguel Muñiz Dávila. Durante mucho tiempo —y yo mismo lo había supuesto— resulta fácil asociar su autoría con Luis Pérez Meza porque su interpretación quedó prácticamente soldada a la canción. Pero Pérez Meza no fue su compositor: fue el gran intérprete y arreglista que la convirtió en parte de la memoria sonora mexicana.
Y qué intérprete.
A mí me cuesta separar El Barzón de aquella voz nasal, abierta, campesina, sin pulimento innecesario de Luis Pérez Meza. No hay que embellecer demasiado una canción que habla de tierra. Sería como ponerle mármol a un surco.
Pérez Meza entendió eso perfectamente.
Pero hay algo en El Barzón que desde hace tiempo me llama particularmente la atención y que va más allá de su carácter agrarista o de su condición de corrido campesino.
Su manera de decir.
Porque El Barzón no se canta completamente.
Se cuenta.
Se declama.
Se empuja.
Hay momentos en que la melodía parece hacerse a un lado para dejar pasar a la palabra. El texto cabalga sobre el pulso y la voz comienza a comportarse como instrumento rítmico.
¿Nos resulta familiar?
Naturalmente.
Hoy lo llamaríamos flow.
No estoy diciendo, por supuesto, que El Barzón sea un rap mexicano de 1920. Sería históricamente absurdo. El rap como género pertenece a otra historia, a otro territorio y a una genealogía cultural muy específica que cristalizaría en el Bronx de Nueva York durante la década de 1970.
Pero una cosa es el nacimiento de un género y otra muy distinta el nacimiento de los procedimientos que ese género utiliza.
Hablar rítmicamente sobre música es muchísimo más antiguo que el rap.
Y ahí El Barzón se vuelve fascinante.
Su texto se mueve en buena parte alrededor del octosílabo, ese metro naturalísimo de la lengua española que encontramos en romances, coplas y corridos. Ocho sílabas parecen acomodarse extraordinariamente bien a nuestra respiración. No hay que empujarlas demasiado. Caminan solas.
Y cuando esos versos se concatenan sobre un pulso regular sucede algo curioso: la palabra comienza a generar percusión.
La consonante golpea.
La vocal prolonga.
La rima organiza.
El acento sincopa.
Eso es exactamente lo que un buen rapero sabe hacer.
Por eso uno puede tomar ciertos fragmentos de El Barzón, colocarlos mentalmente sobre una base contemporánea y descubrir, con cierta sorpresa, que funcionan. No porque Miguel Muñiz hubiera anticipado el hip hop, sino porque tanto el corrido narrativo como el rap parten de algo muchísimo más antiguo: la palabra organizada por el ritmo.
Y esto no sucedía solamente en México.
En Estados Unidos encontramos ejemplos extraordinarios dentro de la tradición vocal afroestadounidense. The Jubalaires, un cuarteto de gospel, registró en 1946 una pieza llamada Noah en la que la voz solista desarrolla una narración vertiginosa, rimada y rítmica mientras el conjunto responde. Escuchada hoy, resulta casi desconcertante. Uno podría colocar debajo una batería de hip hop y apenas habría que modificar el fraseo.
Y todavía hay antecedentes anteriores: el Golden Gate Quartet había grabado una versión de Noah en 1939 con procedimientos semejantes.
No eran raperos.
Como tampoco lo era Miguel Muñiz.
Como tampoco lo es El Barzón.
Pero la historia de la música pocas veces funciona mediante invenciones surgidas de la nada. Los géneros nuevos suelen construir su casa con ladrillos antiquísimos.
El rap hizo de la palabra rítmica una de las grandes expresiones musicales de nuestro tiempo, pero la humanidad llevaba siglos hablando musicalmente.
El pregonero.
El sacerdote.
El griot africano.
El corridista.
El juglar.
El vendedor callejero.
El poeta.
Todos sabían algo que después volveríamos a descubrir: una frase posee ritmo antes incluso de poseer melodía.
En México tenemos otro ejemplo formidable, aunque muchísimo posterior: Chilanga Banda, de Jaime López. Allí el idioma mismo se vuelve percusión. Las palabras chocan, se contraen, inventan una Ciudad de México lingüística en la que entender el significado completo casi deja de ser necesario. Primero aparece el ritmo. Después viene el sentido.
El Barzón trabaja de otra manera, pero comparte esa extraordinaria conciencia de la prosodia.
Y todo ello está al servicio de una historia terrible.
Porque detrás de su gracia narrativa hay explotación.
El campesino termina la cosecha y aparece el patrón.
Hace cuentas.
Suma.
Resta.
Cobra.
La renta de los bueyes.
Lo que se tomó de la tienda.
Una cosa.
Otra.
Y otra.
El resultado siempre es el mismo: después de trabajar la tierra durante meses, el campesino continúa debiendo.
Es una maquinaria económica perfecta.
Perfecta para el patrón.
La tienda de la hacienda se convierte en instrumento de deuda perpetua. El trabajador produce, pero aquello que produce apenas alcanza para pagar lo que supuestamente debe. Y como nunca termina de pagar, tiene que volver a trabajar.
El círculo se cierra.
La deuda produce trabajo.
El trabajo produce deuda.
Y otra vez.
Y otra vez.
¿No es extraordinario que una canción popular sea capaz de explicar un sistema económico completo sin necesidad de utilizar una sola palabra académica?
Eso también es inteligencia musical.
Eso también es literatura.
Después aparece uno de los personajes más interesantes de la canción: la mujer.
El campesino llega a casa derrotado. El patrón se ha llevado prácticamente todo.
Y ella entiende inmediatamente lo que está ocurriendo.
No necesita estudiar economía política.
Le basta mirar los pantalones rotos, la falta de comida, los niños.
Ella dice, esencialmente: basta.
Deja de trabajar para ese hombre.
Métete con los agraristas.
Ve con el comité.
Pide tierra.
Otros ya lo hicieron.
Aquí aparece claramente el México posrevolucionario.
La Revolución todavía está caliente.
No es una fotografía sepia.
Es presente.
La reforma agraria comienza a entrar en el imaginario campesino no como teoría constitucional, sino como posibilidad concreta:
tener tierra propia.
Y entonces la canción cambia.
El hombre que al principio trabaja para otro termina sembrando su propia parcela.
Ese cambio es fundamental porque transforma completamente el sentido del estribillo.
Al principio:
se rompe el barzón y la yunta sigue andando.
Parece resignación.
Hay que continuar.
No importa cuánto duela.
No importa cuánto debamos.
No importa cuánto nos quiten.
Seguimos.
Pero hacia el final de la canción esa misma frase comienza a significar otra cosa.
Ya no es resignación.
Es resistencia.
Y ahí está, para mí, una de las genialidades de El Barzón.
Una misma imagen cambia de significado conforme cambia el personaje.
El barzón, por cierto, es una tira de cuero crudo que une el yugo con el timón del arado. El yugo es el que mantiene unidos a los animales; el barzón transmite esa fuerza hacia el instrumento que abre la tierra.
Por eso la metáfora resulta incluso más hermosa de lo que parece.
Se rompe la transmisión.
Algo falla entre la fuerza y la tierra.
La maquinaria debería detenerse.
Pero no.
La yunta sigue andando.
¿Cuántas veces hemos vivido exactamente eso?
Se rompe algo.
Una relación.
Un proyecto.
Un trabajo.
Una certeza.
Una economía.
Una época.
Y seguimos andando.
Quizá por eso El Barzón sobrevivió a las circunstancias políticas que le dieron origen. Porque dejó de hablar solamente del campesino endeudado frente al hacendado.
Terminó hablando de nosotros.
Hay otra interpretación que siempre me ha parecido formidable: la de Ignacio López Tarso.
López Tarso no necesitaba cantar.
Tenía algo quizá todavía más apropiado para esta obra: sabía decir.
Su extraordinaria tradición como declamador de corridos le permitía convertir El Barzón prácticamente en teatro. Cada personaje aparece. El campesino, el patrón, la mujer. Las inflexiones cambian. Los silencios se vuelven dramaturgia.
Su versión confirma precisamente lo que me interesa de esta pieza: El Barzón puede sobrevivir incluso cuando la melodía se reduce porque su arquitectura rítmica está dentro del lenguaje.
No cualquiera puede hacerlo.
Hay canciones habladas que parecen fáciles hasta que uno intenta decirlas.
Entonces descubrimos que existe una métrica invisible.
Hay que caer exactamente en cierto lugar.
Respirar antes de determinada palabra.
Acelerar una frase.
Retener otra.
Dejar que la consonante haga el golpe.
Eso es fraseo.
Un cantante lo sabe.
Un actor lo sabe.
Un rapero también.
Pero sigo regresando a Luis Pérez Meza.
Tal vez porque allí escucho tierra.
Su voz no intenta convertirse en personaje campesino.
Lo es sonoramente.
Tiene esa nasalidad de buena parte del canto ranchero antiguo, esa emisión franca, casi áspera, anterior a la obsesión contemporánea por pulir digitalmente cada imperfección.
Y El Barzón necesita imperfecciones.
Necesita polvo.
Necesita que casi podamos escuchar el cuero tensándose.
Existen muchas versiones —Amparo Ochoa realizó también una interpretación memorable— y cada generación parece descubrir nuevamente la canción. No me extraña. Las obras verdaderamente populares poseen esa cualidad: pueden cambiar de intérprete sin perder identidad.
Pero hay algo todavía más profundo.
Estamos frente a una canción compuesta hace aproximadamente un siglo que contiene simultáneamente poesía popular, crónica social, memoria agraria, humor, denuncia económica, teatro oral y una manera de organizar rítmicamente la palabra que, escuchada desde nuestro presente, inevitablemente nos hace pensar en procedimientos que después asociaríamos al rap.
No significa que México inventara el rap.
No necesitamos semejante exageración para reconocer la importancia de la pieza.
Significa algo mucho más interesante:
que el ritmo hablado no pertenece a ninguna época.
Aparece cuando una comunidad necesita contar algo y la melodía ya no basta.
Entonces las palabras comienzan a golpear.
Una detrás de otra.
Como azadón contra tierra.
Como pezuña sobre camino.
Como sílaba contra pulso.
Y quizá ahí esté lo más incómodo de El Barzón: que después de más de un siglo seguimos entendiéndolo demasiado bien. Cambiaron las haciendas, desaparecieron las tiendas de raya y ya casi nadie sabe cómo se coloca un barzón, pero ciertos mecanismos del poder poseen una extraordinaria capacidad para cambiar de ropa sin cambiar de costumbres. México atraviesa tiempos de inseguridad, precariedad, incertidumbre y una peligrosa normalización de la mentira como instrumento del discurso público; mientras tanto, la pobreza continúa siendo administrada demasiadas veces no para desaparecerla, sino para convertirla en dependencia. El viejo hacendado necesitaba al peón endeudado porque un hombre que nunca termina de pagar tampoco termina de ser libre. Hoy las deudas pueden llamarse de otra manera y las coyundas pueden ser invisibles, pero la advertencia permanece. Por eso El Barzón no debería escucharse únicamente como una canción de resistencia —“se me reventó el barzón y sigue la yunta andando”—, porque seguir andando, por sí solo, no basta. También hay que mirar quién conduce la yunta, hacia dónde abre el surco y para quién será finalmente la cosecha. Mañana será otro día, sí. Habrá que levantarse, sacudirse el polvo y continuar. Pero llega un momento en que la dignidad exige algo más que resistir: exige abrir los ojos, reconocer el camino y decidir hacia dónde queremos llevar nuestros propios pasos. Porque quizá la verdadera enseñanza de aquella vieja canción no sea aprender a soportar eternamente que se reviente el barzón, sino comprender que algún día habrá que dejar de arar la tierra de otros.
Y quizá por eso, más de cien años después, aquella frase sigue teniendo una fuerza extraordinaria.
Se rompió el barzón.
Se rompió el instrumento.
Se rompió el sistema.
Se rompió incluso la obediencia.
Pero la historia no se detuvo.
Siguió la yunta andando.
